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冷旭
年出生，现任辽宁美术馆馆长，辽宁画院院长，九三学社中央书画院副院长。国家一级美术师、教授。享受国务院*府特殊津贴专家，中宣部全国文化名家暨“四个一批”文艺人才，辽宁省优秀专家，辽宁省*协常委，中央文史馆书画院研究员，辽宁省文史馆馆员，西泠印社社员，中国美术家协会会员，辽宁省美术家协会副主席，中国书法家协会篆书专委会委员，中国艺术研究院篆刻院研究员，国家艺术基金评审委员，辽宁省美术专业高级职称评审委员。曾多次担任中书协书法篆刻展览评审委员。
上善若水（附边款）冷旭篆
潘天寿篆刻的
形式建构与生命风骨
冷旭/文
当代著名艺术大师潘天寿先生，一生从事艺术创作和艺术教育，他把民族艺术提到民族精神结晶的高度。
他说：“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。”因此，他终生以继承发扬民族绘画为己任。
即使在遭受打击和排挤、处于艰难偃蹇的时刻也矢志不渝，从而成为非常杰出的画家和艺术教育家。
当代著名艺术大师潘天寿先生
潘天寿潘天寿篆
人们都熟知潘天寿的书法和绘画艺术，他在篆刻上的成就则鲜有人知，其实潘天寿也是一位对印学有着高超造诣的篆刻大家，他的篆刻溯源古玺、汉印，下及西泠诸家，境界和格调都达到相当高的程度，非凡俗所能比肩。同时他还是一位印学理论家，于传统印学见解精湛。
上世纪60年代浙江美院(今中国美院)部分教师合影(潘天寿前排右三、陆维钊二排右二)
潘天寿的《治印谈丛》及其印学思想
年在杭州国立艺专任教时，潘天寿曾亲自讲授《治印》课程。在教学过程中，没有现成的教材，他便自己编写，最后形成一部手稿《治印丛谈》约4万字。
手稿中不乏真知灼见，如“印之所贵者文字也。不究心于篆而工意于刀，惑也。”他认为篆刻的根本在于六书文字之学，不可徒逞刀法以炫其技。“有清乾嘉之世印学大兴，名家辈出。然非篆隶书工夫渊邃，虽毕生锤凿精工亦匠，终不能参上乘禅也。”
总结篆刻史上明清大家的成功经验，都工于篆隶书法，走印从书出之路，方可达无上正觉，堪称精绝之论。
潘天寿《治印谈丛》手稿
“画有六法，印亦有六法：一曰气韵生动，二曰刀法古劲，三曰布置停匀，四曰篆法大雅，五曰笔与刀合，六曰不流俗套。”
将画理通于印理，强调意法布局，构图配篆，刀笔相合。反对流于俗格，与其一贯的艺术主张相一致。
“凡人笔意，各出天性。或出清秀，或出浑厚，各如其人。但得情趣，均成佳品。倘俗而不韵，虽雕龙镂凤，亦不足观。”
印意的最高境界和书画一样，表现出“人”，人的性情、学养，情调情趣和韵致。
再如“作印须有笔有墨。有墨者，谓其具有篆笔之致也。”“运刀之要，贵在随字所适。”“治印须随字画之方圆曲折以运刀，断不可因刀而害笔。”这些精彩的论述在今天看来，仍不失其训诫意义，足让后学深思。
画家不须三绝而须四全
潘天寿先生于印学有如此精湛之见地，应与其特殊的艺术经历有关。他早年即好篆刻，家贫不能买石，因就村后山下取泥烧制陶印，用作练习，足见其用功之勤。
刘江曾见其所作陶印数枚谓“粗犷直率，用刀大胆豪放，而构图奇险，与画作有异曲同工之妙。”
三门湾人潘天寿篆
大约在年前后，他在杭州的浙江省立第一师范学习时，曾经参加校内研究篆刻的组织—“寄社”，由此可见其篆刻的渊源。
那时的杭州“一师”，是藏龙卧虎之地，学术氛围十分浓厚。鲁迅、经亨颐、马叙伦、李叔同、姜丹书、陈望道等都曾在那里任教，潘天寿于篆刻曾问学于经亨颐。
杭州又是西泠印社的所在地，可以想见当时学子于研究文理之余，以书法、绘画、篆刻为业余之乐事。应该说，潘天寿对印学的研究，在那时就已经达到很深入的程度了。
潘天寿(后排左三)与陆维钊(后排右二)等参观南湖中共一大会址合影
浙江书法家陆维钊谈到潘天寿著有一卷《无谓斋谈屑》曾经给他看过，里面有几段论印的文字。此卷下落不明，实是可惜。
陆维钊尚记得其中有一句话：“画家不必三绝，而须四全。四全者，诗书画印是也。”所谓不必三绝（诗书画登峰造极），而须四全，其意在于强调印章。
年潘天寿先生到上海，得以谒见一代大师吴昌硕，吴昌硕以诗并手书联语“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”相勉励，在艺苑早已传为美谈，所以在追随吴昌硕的一段时期，他受过吴多方面的影响，包括篆刻。在印学主张上，自然有吴昌硕的影响。
潘天寿（前排左三）与刘江（前排左一）、诸乐三（前排左二）等人合影
据刘江先生根据潘天寿遗存的印章作品所进行的研究和论证，其篆刻艺术大致可以分四个时期。
1
早年(-年)
那几年的作品曾装订成二册印存，可惜早已散佚。
2
“一师”前后(-年)
受同学和老师影响，不但对印章的认识大为深入。而且创作出一批精彩之作，如比较有代表性的白文“天寿二十后所作”朱文“潘印作藩”等。
3
上海五年(-年)
在追求古玺和汉印平实一路的基础上，在平整中求变化，注重虚实关系，多用切刀，讲究节奏。以白文古玺“归蜀后作”为代表。
4
五十年代和最后数年(-年)
由于作大画的需要，刻过多方巨印，博采众长，融会贯通，骨峻力遒，含蓄苍老。在章法上常出奇制胜，别开生面。白文“潘天寿印”朱文“潘大”堪称代表作。
潘天寿印潘天寿篆
潘天寿常用印，方方精品！
潘天寿夫人回忆，大约在抗战以前潘天寿还常常作印，终日手上沾染朱红。后来为了避免分散精力，专心攻绘画，绝少作印。因此潘天寿所刻的印流传很少。
不过在这些仅存的少量作品中就可以窥得其篆刻造诣之一斑。应该说，潘天寿篆刻一如其书画，颇有大家风范，章法上出奇制胜、别开生面；在运笔运刀上，骨力峻宕，含蓄遒劲，具有生辣的韵味。
潘天寿印潘天寿篆
如两方“潘天寿印”，一方似取法汉玉印、又略掺权量诏版笔意，又兼有一点晚清胡菊邻的意味，但在字法上，则匠心独运，四字极富错落、大小、轻重之丰富变化，笔致细而劲健。
另一方大印采用秦印的田字界格，字法与前者如出一辙，不过线条更强化了粗细的对比变化，特别是横线之间的角度和距离变化极其耐人寻味，在章法上近于三繁一简“天”上下留红以打破印面的匀满沉滞感，用刀犀利而劲挺。
止止室潘天寿篆
朱文印“止止室”，印面为长方，布局空灵妥帖，篆法圆转流动，用刀冲切并置颇有蒋仁名作“物外日月本不忘”的神采，可见潘天寿对流派篆刻如浙派也下过深人钻研的功夫。
白文三字印“寿无恙”明显胎息于缶翁和汉私印，线条圆浑厚重，颇饶篆籀金石气，而运思之缜密让人颔首“无”和“恙‘的局部留红使印面顿生鲜活感。
潘大潘天寿篆
“潘大”一印为长方形朱文，其风格可谓戛戛独造，充分表现出求新求变的思想，和他画上造险、破险的作风是一致的。“潘”字的水旁三笔画转折之后一泻千里，在印面上形成数重隔绝上下的界划，可谓险矣。
但他自有破险之法：由于“大”字之四垂脚加以变化，并与斜角上之“番”字呼应，使整个印面浑然如一字，刘江先生评此印气象如“长江之出峡口，其势不可挡也。”
一指禅潘天寿篆
长方形朱文“一指禅”印，精整中寓以堂皇之气，略掺*士陵且多有己意，线质尤其过之。“阿寿”朱文小印，印面纠结中见疏朗之韵味，信手而为，一派自然天成的气象。
大印“朽木居士”深得邓完白、吴熙载等人神髓，圆转如珠而又纤劲刚韧，刀石相合，堪为精品。
个性鲜明“强其骨”
“险绝为奇”开新风
潘天寿先生的篆刻成就，是以骨力和境界格调胜出，首先由于他的理论修养、绘画的美学观，以及他诗词书法和文史方面的根底，即使在“匆忙的条件下，临时凿就的几枚印章，也能体现他的审美观在印章艺术上突出的个人风格与精神风貌”。
在潘天寿先生的画面上常常出现一颗刻有“强其骨”三字的图章。“强其骨”语出《老子》，按照潘天寿之子潘公凯的解释，“骨，也就是筋骨、骨力、骨气的意思。
父亲将‘强其骨’一语刻为印，既是指作画之道，也是指做人之道”。当然，“强其骨”不仅是潘天寿先生的作印之道，其实也是潘天寿先生整个艺术的核心观念，骨力的凸显在潘天寿先生的书法和绘画中都有清楚的体现。
潘天寿书
在书法上，潘天寿先生在语言上取法商周金文；在章法上取法明清巨幅草书章法，形成了深具金石气的书法审美意味，而“骨力”其实是其核心所在。
他的印面布白朴素方正，与他的书法章法处理和绘画构图一样，有外险内平的意蕴，既是骨气与文气结合的时代体现，其实也是印法与构图法互相渗透、交互影响的结果。
而他常用的指画线条中更直接地体现了对于骨力、骨感的追求。潘天寿先生在指画中不避险，不粉饰，直接以淳朴的骨感线条质感作为艺术语言，同时以他深厚充盈的文气理之，化险绝为境界，挟霸气于浩然。
老一大利潘天寿篆
他成就了魏晋以来中国文化重骨气传统的现代形态，成为海内外瞩目的艺术大师，应该与他的艺术观念深处的骨力核心有着必然联系。
正如卢辅圣先生对潘天寿基本气质的概括：地域文化赋予他“台州人的硬气”；从历史忠臣义士而来的凛然正气；一味霸悍不做洋奴隶的笨子孙的豪气以及为人为艺盖世的才气，这不但是潘天寿书画成就的深层原因，也是其印章独特风貌形成的内在原因。
潘天寿作为与吴、齐、*齐名的艺术大师，诗书画印修养全面，一生为我们留下了极其丰富的艺术作品和艺术经验，对于他书画方面的成就这些年人们
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